Моделировка формы осуществляется с таким расчетом, чтобы передать объем и материал каждого предмета цветовыми оттенками, возникшими в результате влияния общего освещения и окружения. Работая над натюрмортами при разных пленэрных условиях, можно углубить понимание таких специфических особенностей пейзажной живописи на пленэре, как сильное контрастное или рассеянное освещение, влияние среды, рефлексов неба и многое другое.

Надо выполнить очень много этюдов с натуры, чтобы научиться изображать цветом характерные особенности различных пород деревьев, кустарников и трав, форму у облаков при разных состояниях погоды. Параллельно с изображением отдельных объектов пейзажа красками необходимо рисовать их карандашом, передавая в пространстве их сложную форму. Вообще же такое рисование должно  предшествовать изображению цветом.

Прежде чем перейти к работе над  длительными и более сложными по содержанию этюдами пейзажа, параллельно с выполнением краткосрочных этюдов на передачу общих цветовых отношений натуры необходимо житься цветом прорабатывать детально формы отдельных элементов пейзажа, например часть ствола спиленного дерева, несколько камней, группу облаков и т. п.   

Осуществляя процесс живописного изображения методом отношений, начинающему художнику не сразу удается понять действительное напряжение красок природы, увидеть их подлинный цвет в соответствии с общим тоном. Цветовые и тональные отношения, построенные в результате неточного определения красок природы, не создают на этюде живописный, звучный и гармоничный колорит. Особенно плохо замечают неопытные живописцы изменение красок природы под влиянием общего цвета освещения.

Чтобы передать состояние повышенной или пониженной освещенности пейзажного мотива, художнику не всегда приходится пользоваться полным диапазоном светлых, ярких и темных красок. Перед началом работы живописец устанавливает, какой силы света и цвета будут на этюде самые светлые и самые интенсивные части натуры. При выполнении этюда в солнечный день он использует светлотный и красочный диапазон палитры в полную силу. Вечером или в серый день цветовые отношения будут построены на этюде более плотными и малонасыщенными красками. Живописец таким образом выдерживает тональный и цветовой масштаб. Например, картина И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» сильна и звучна по цвету и краскам. Она передает солнечное освещение. Другая его картина — «Арест пропагандиста»   —   написана   темными   и   плотными   красками: разбросанные листы бумаги на полу написаны в ней не белилами, а темно-серыми красками, но выглядят белыми.

Наиболее важная задача, решаемая в пейзажном этюде,— это передача состояния освещенности в различную погоду, время дня. На профессиональном языке это называется передать в этюде общее тоновое и цветовое состояние. Цветовой строй любого этюда не должен соответствовать только лишь тональным и цветовым отношениям предметных цветов. Цветовые различия этюда обязательно должны быть построены с учетом состояния освещенности натуры.    

Выполнение живописного этюда с натуры методом тоновых и цветовых отношений практически начинается с определения в натуре наиболее светлых, интенсивных и темных цветовых пятен. Промежуточные по силе тона и цвета пятна сравниваются с ними. В пейзаже, например, самой светлой и сильной по цвету может оказаться освещенная солнцем зеленая поляна, а самой темной — глубокая тень на переднем плане. Тон и цвет следующих планов соотносятся с этими исходными тонами. При таком сравнении легко установить, что, например, хмурые тяжелые облака по тону все же легче темных объектов, расположенных на земле.          

Любое изображение начинается с целого, а не с деталей. В начале наносится большая общая форма, а затем идет проработка деталей. В связи с этим существует правило процесса изображения: от общего — к деталям и обобщению. Работа над пейзажным этюдом тоже начинается с изображения целого, с построения основных отношений — цветовых различий между главными объектами   пейзажа   (небом,  землей,   водой,   передним,   средним   и дальним планами). Правильно взятые основные отношения этих объектов пейзажа облегчат дальнейшее цветовое построение, проработку деталей. Если же основные цветовые отношения нанесены неверно, то как бы тщательно ни делалась дальнейшая проработка деталей, рефлексов и цветовых оттенков, грамотного изображения получить не удастся. Умение цельно воспринимать объекты пейзажа и находить большие цветовые отношения — это самый необходимый профессиональный навык, который должен быть выработан с самого начала обучения живописи на пленэре. Он позволит в дальнейшем успешно решать более сложные задачи изображения пейзажа.